印度佛教雕塑的风格演变　（二）

二、贵霜王朝时代的佛教雕塑

　　贵霜王朝(公元114年)由大月氏人(原系中国西北部的游牧民族)所建。迦腻色伽统治时期(约公元78-129年)，贵霜王朝达到极盛，东西方贸易及文化交流日趋繁荣，佛教由早期的“小乘”向中期“大乘”转变，从而引发了佛教艺术的变革。贵霜王朝时期，印度西北部的犍陀罗和北印度的马土腊地区，首创了以人形出现的佛像雕刻。另外，在安达罗王朝(公元前2世纪-公元3世纪)统治下的南印度的阿玛拉瓦蒂，佛教雕刻自成一派，与犍陀罗、马土腊并称为该时期三大佛教艺术中心。

　　1．犍陀罗佛教雕刻

　　犍陀罗位于南亚次大陆的西北地区(今巴基斯坦北部及阿富汗东北边境)，历史上曾为亚    历山大大帝所征用，产生两个希腊化王国：大夏和安息。孔雀王朝时代因阿育王崇信佛法，这里传入了佛教。公元1世纪，犍陀罗成为贵霜帝国的中心。

　　贵霜时代犍陀罗艺术最重大的变革，是创造了佛像，从而打破了印度早期佛教艺术不得以具体人形表现佛陀的禁忌。这与马鸣所创的大乘佛教思想有着密切的联系。大乘佛教允许民众礼拜佛像，从而使佛陀的形象具体化，并且使佛像雕塑得以产生。

　　所谓犍陀罗式雕刻，实际上是东西文化合璧的产物。犍陀罗自亚历山大入侵之后，一直与希腊方面来往密切，印度文化因而与希腊文化相融合，佛教艺术也因此带有希腊化的倾向。犍陀罗雕刻的风格样式与印度本土趣味大有不同，而具有希腊雕刻风格的倾向，因而一般有“希腊-印度式”或“罗马-印度式”之称。

　　以人形出现的佛陀形象，最初出现于公元1世纪中叶犍陀罗的表现佛传故事的浮雕当中。这些浮雕，在题材上比巴尔胡特及桑奇的浮雕要丰富得多，从佛陀诞生到悟道、说法、涅磐)，全部佛传故事如同一整套连环画，被完整地描绘出来。而以本生故事为题材的浮雕，则相对于佛传浮雕来说要少得多。另外，动物形象及森林景象，在浮雕中更是极其少见。犍陀罗浮雕在构图的处理上不同于巴尔胡特及桑奇的浮雕，它所采用的并非那种一图数景的连续式与密集紧凑的填充式构图方式，而是某种一图一景的构图形式。在以人物为中心的犍陀罗浮雕画面上，所有人物都位于同一条底线上，从左至右一字型排开；这种安排在希腊和罗马浮雕上也很常见。犍陀罗浮雕上的人物形象明显地类似于希腊罗马雕刻中的形象。那种与阿波罗、宙斯、雅典娜等诸神以及希腊罗马哲学家形象相类似的人物造型，在犍陀罗浮雕中可谓屡见不鲜。片岩浮雕《尸毗王本生》(约作于2世纪)便是一件以本身故事为题材的作品，表现佛陀前世化身之一尸毗王行善积德的事迹：有一次尸毗王遇上一只被老鹰追食的鸽子避于其脚边，便割下自己身上的肉喂鹰救鸽。这件浮雕以相当写实的手法将该情节清晰地呈现出来。整幅浮雕无论在构图还是在造型上，都明显显示出犍陀罗浮雕的特色。

　　独立圆雕佛像的创造，是犍陀罗艺术乃至亚洲艺术的最大贡献。犍陀罗佛像，其造型庄重典雅，面容似希腊神像，额部宽阔，鼻梁高直，表情淡然、高贵，眼睛半闭，呈沉思内省的神态。犍陀罗佛像也刻画了佛陀作为超凡圣人的“三十二相”中几种妙相，如顶上肉髻、眉间白毫、头后光环等。通常佛顶肉髻为希腊雕像波浪式的卷发所遮盖，眉间白毫以或凸或凹的圆点来表示，头后光环则是一轮朴素无华的圆板。佛像主要分立像和坐像两类。凡立像总是右手扬起作“施无畏印”，并保持身体的重心集中于左脚，显示出安定镇静之势。坐像，除作“施无畏印”外，另外还有两种更常见的手势，一种为沉思默想的“禅定印”：双臂压膝，十指平展，掌心向上，右掌压于左掌；另一种为“转法轮印”，即表示说法：右手齐胸，拇指和食指相聚并与左手相触。这一姿势后来又发展成为左手一直触及右手掌心内。坐像的坐姿，通常是按照印度人沉思的习惯，结跏趺坐，双脚交叉，足心向上，平放在相对盘屈的大腿上。犍陀罗佛像全身披覆厚厚的袈裟，衣纹的表现极为形式化，显然是以写实的衣褶表现为基础。现藏东京国立博物馆的片岩圆雕《佛陀坐像》，便是一件作于公元3世纪的典型的犍陀罗佛像，全像高78厘米。佛陀以结跏趺坐姿式端坐于刻有浮雕的方台上，双手作“转法轮印”，椭圆型的面庞和安详的表情使其显得清秀柔和。凸起的眉间白毫、波浪式的卷发及顶上肉髻，均显示了佛陀的身份。雕像朴素温雅的造型以及沉思内省的神情，充分反映出犍陀罗佛像的风貌。

　　菩萨像的创造也可谓犍陀罗艺术的重大贡献。菩萨是梵文“菩提萨陲”的简译。梵语中“菩提”即“觉悟”之义，“萨陲”乃“众生”之义，而“菩提萨陲”的意思则是既能自觉本性又能普渡众生。菩萨充当人与佛之间的媒介，为救渡众生而推迟进入涅磐的境界。因而，菩萨指未来的佛陀，悉达多太子或释迦牟尼在未成佛时亦称菩萨。犍陀罗菩萨像不像佛像那样过于庄严神圣，而比较具有世俗的人情味。通常菩萨像都作在家时的装束，头有发，身着裙带、络缚、领巾等俗装，全身都有华丽的装饰品；而佛的装束则与之相反，显得较为简单、朴素。另外，菩萨大都上身袒露右肩，头后与佛一样有圆形光环。出土于犍陀罗地区沙巴兹加里的青灰色片岩雕像《王子菩萨》，是犍陀罗菩萨像的代表。其面部形象皆具希腊人和印度人的相貌特征，神情肃静，气度雍容。他头戴宝冠，身着富丽的贵族服装，佩挂金碧辉煌的璎珞、臂钏和手镯，缠着印度王子的头巾，由左肩垂下的覆腋衣挂在右臂之上。他左手叉腰，右手举向前方作“施无畏印”，显得威严高贵。此像为人们呈现了菩萨像的最初面目，正是它，最早在欧洲引起专家们对犍陀罗雕像的关注和兴趣。

上述《王子菩萨》雕像，表现的是成佛前的释迦牟尼作为王子时的形象，而另一件雕像，《苦修的释迦》，则表现的是成佛前的释迦牟尼修习苦行时的形象。根据佛传，释迦牟尼自从离开王宫、走出迦毗罗卫城出家求道之后，曾经度过了六年苦行修炼的生涯。其间经历了各种严酷苦行，如在烈日下暴晒，枯坐终日，抑制呼吸，控制饮食，有时甚至一天只吃一粒米，等等。《苦修的释迦》（约3世纪，拉合尔博物馆藏），将这位苦行的圣者塑造成一个形容枯槁的干瘪人体。这里我们所看见的释迦，眼窝深陷，筋脉毕现，须发苍然，乍看起来，显得怪异、畸形，而毫无美感可言。在偏爱希腊趣味的犍陀罗艺术中，这样的形象似乎有点不可思议。然而，正是这种衰弱与丑陋的外表，反衬出了释迦的精神力量与美，使苦修的释迦形象显得真实而感人，给以强烈的心灵震撼。 　　2．马土腊佛教雕刻 　　马土腊位于恒河支流朱木纳河西岸，是通往中印度的门户，这里自古为繁荣的贸易要冲，婆罗门教、佛教和耆那教的中心地。贵霜王朝时期，几乎是在犍陀罗佛像雕刻出现的同时，马土腊也开始了佛像雕刻的制作。马土腊佛像与犍陀罗佛像无论在相貌上还是在风格上都有着显著的差异。这主要是由于二者环境不同。犍陀罗受希腊、罗马的影响极大，而马土腊却成长于中印度的传统之中。因而犍陀罗佛像显示出希腊化的样式，而马土腊佛像则趋于印度式的风格。 　　可以说，印度式佛像的创造是马土腊雕刻的最大成就。马土腊佛像头上没有卷发，顶上肉髻呈螺旋形，右肩总是袒露，胸部丰满厚实，薄衣贴身，双目全睁，鼻梁挺直，嘴唇丰厚。与沉静温雅的犍陀罗佛像相比，它显得雄浑粗壮有余而柔和清秀不足。萨拉纳特出土的《菩萨立像》，外表雄健粗犷，孔武有力，可谓典型的马土腊风格。雕像面部虽已五官磨损不清，但显然与犍陀罗佛像的那种希腊式面容迥然不同。他脸型方圆，面颊饱满；眉毛隆起，弯若弓形；双眼睁视，眼睑鼓胀；下唇丰厚，嘴角上翘。他没有犍陀罗佛像的那种波浪式卷发，而是被剃光头发，仅留下一道发际线。他身上也没有犍陀罗佛像的那种通肩式大袍，而是斜披着单薄的袒露右肩式的袈裟。那衣纹的褶痕圈圈地缠绕着左臂，紧贴着身体，渐至胸腹部渐淡且渐趋透明。雕像虽右臂残缺，却不失其堂堂威风，那昂然挺立的魁伟身躯，透出强悍的风度，尤其是那只用力紧握在腰际的左拳，更显示出这一雕像雄劲的力量感。 　　卡特拉出土的佛陀坐像，则显示了马土腊佛像中坐像的造型特色。佛陀以结跏趺坐的姿势端坐在刻有狮子的台座上，左手按膝，右手扬起作施无畏印，掌心足心均刻有法轮图形，暗示超凡神性。雕像在面相、身形、衣着以及气质等方面，均体现出马土腊佛像的特点。那方圆的脸形、长长的弓眉、睁视的双眼、外张的鼻翼以及厚厚的嘴唇，构成马土腊佛像庄严的面相。那轻薄的袈裟，使右肩臂完全袒露，而透体的薄衣恰好衬托出身躯的雄浑和强悍。那宽肩厚胸、粗腰壮腿以及紧张的肌肉，使这尊佛像充满力量之美。在这里，马土腊佛像的那种强调健壮裸露的肉体表现的特色，被体现得淋漓尽致。佛像脑后的光环上有一圈连续的半弧纹，与犍陀罗佛像朴实无华的光环相比，反映出马土腊佛像对于装饰性处理的关注。 　　3．阿玛拉瓦蒂佛教雕刻 　　阿玛拉瓦蒂是南印度与贵霜王朝相抗衡的安达罗王国萨塔瓦哈纳王朝的都城，位于克利希那河下游南岸。公元前1世纪至公元3世纪，该地成为南印度佛教文化中心，并且建造了堪与巴尔胡特和桑奇窣堵波相媲美的佛塔。阿玛拉瓦蒂及其附近地区的那些风格相近的佛塔装饰浮雕，形成了南印度雕刻的独特风格，被称为阿玛拉瓦蒂风格。它与贵霜王朝的犍陀罗雕刻和马土腊雕刻并列为同时期的三大雕刻流派。阿玛拉瓦蒂雕刻，不像犍陀罗雕刻那样受到外来因素的影响，而是完全植根于印度本土的艺术传统，它比马土腊雕刻的印度传统更加纯粹。它直接继承了巴尔胡特及桑奇雕刻的宝贵传统，并在该传统与中世纪印度式雕刻之间，充当着中介环节的角色。 　　现藏加尔各答博物馆的石灰石浮雕《托胎灵梦》，可谓阿玛拉瓦蒂雕刻中的代表，作于公元2世纪，高85厘米。其内容是，释迦牟尼的母亲摩耶夫人梦见一只白象人胎，此后便生下了未来的佛陀悉达多太子。在这一浮雕上，摩耶夫人横躺在中央，四周环绕着众多宫女，一头小白象处在上方。该浮雕充分反映出印度传统雕刻质朴而富于肉感的作风。虽然其题材属于佛教，但整个画面充满了世俗情调。动态各异的人体将画面的空间占满，其造型颀长而纤细，肌肉柔韧，姿态灵活，充满动人的弹性与律动感。 　　阿玛拉瓦蒂浮雕在构图和造型上生动活泼。那些富于动态的人物形象，组成了优美而充满生机的画面，而生动的情节描绘则使浮雕富于戏剧性的效果。这种艺术倾向，预示着中世纪印度“巴洛克”动感雕刻风格的来临。